这种反思基本上是以I语句的方式进行的。因此，在风格上发现的强烈自我取向与传统的民谣研究结果完全相符，该研究深入研究了民谣与自我角色的构建密切相关这一事实，在这种角色中，歌手将自己定位在“我唱歌”和“我唱歌” 两极之间，作为艺术爱好者和表演者。[21]
因此，对“我”的偏爱已经源自 Minnesang 的基本主题星座。因此，如果下文以人称代词“我”的频率作为民歌的评判标准，这并不是说单靠统计词频，甚至单靠统计一个单词就能判断一个体裁的本质。然而，在《民纳桑》中， “我”显然具有指示功能，因为代词可以作为语言指标，表明说话者角色的设计具有至关重要的重要性。[22]
3. 民恩桑的转身？
然而，就自我角色的主导地位而言，该类型在其整个历史中并非始终保持不变。传统的民谣研究早已认识到，说话人位置的设计一再发生变化，这可以从第一人称说话的形式中追溯出来。[23]
胡戈·库恩 (Hugo Kuhn) 是这方面的研究史上最具影响力的人物。在他颇具影响力的《Minnesangs Wende》一书中，他提出了这样的论点：13 世纪的 Minnesangs，即该流派的后期，具有将陈述客观化的倾向，这必然会压抑主观性，因此也会压抑自我。[24]库恩最终为这种客观化的发展辩解道，宫廷爱情的概念在该流派历史的早期仍在讨论中，尤其是古典时期的诗人们对其进行了研究，但在后期，它变成了一个固定的主题，不再对其内容进行讨论，后期的吟游诗人只是将其作为一个对象来处理，因此是“客观的”。[25]库恩认为，在后期，内容的主观“成就”被形式的游戏所取代，客观内容被冻结在图式中，可以说是歌曲的矫揉造作的审美化和外化。
尤其如格尔德·许布纳 (Gerd Hübner) 所指出的，库恩的作品仍然受到旧研究中建立的诗歌流派历史划分方法的强烈影响，该划分方法分为古典时期和后古典时期，古典时期在瓦尔特 (Walther) 的诗歌中达到高潮，而后古典时期被研究人员视为一个模仿者时期，在这个时期，古典时期所取得的杰出成就只能被重复但得以发扬光大，而没有任何真正的内在参与。[26]尽管库恩的优点恰恰在于，他抛开了对后古典时期明尼苏达民谣的贬低，试图发掘晚期明尼苏达民谣特有的美学价值，但有关“明尼苏达民谣的转向”的讨论，归根结底仍然与一种根据思想史的伟大叙事的叙述来构想流派历史的历史模式联系在一起。[27]
因此，Hübner 最近对 Minnesang 历史进步叙事的构建提出了反对意见。许布纳 (Hübner) 主张描述该类型的历史，而不假设任何发展。按照 Hübner 的说法，人们之所以会把 Minnesang 的历史视为一部发展史，主要是因为对研究对象的关注存在错误，此外还与流派历史设计中固有的叙事解释模式的逻辑有关。研究主要集中在 Minnesang 引人注目的顶级产品上。如果我们把注意力集中在一般的文学作品上，就会发现 Minnesang 实际上是一种高度传统的体裁，在其发展过程中几乎没有任何变化，这最终源于上述 Minnesang 基本表演星座中明确的情境嵌入。[28]
从数字人文的角度来看，将杰出作品与平均水平的作品进行比较尤其有趣，因为它让人想起了弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）作为远距离阅读概念的出发点所用的强有力论点：[29]莫雷蒂还认为，对顶级文学作品的关注而忽视了大量的平均水平作品，是误判文学史条件或世界文学条件的根本原因：莫雷蒂所反对的细读的精确阅读，只有在书籍总数庞大的情况下，人们将自己限制在一小部分即经典作品上，而对其余文本视而不见时，才有可能。另一方面，如果一个人想了解实际存在的文学作品，那么根据莫雷蒂在他著名的论点中的说法，他必须停止阅读，并诉诸远距离阅读的方法。
从这个角度来看，民歌流派的历史非常适合用定量宏观分析的方法来考察。尤其值得注意的是，Rüdiger Schnell 最近对晚期 Minnesang 的客体化倾向的讨论做出了贡献，这无疑与语言和风格观察相矛盾。[30]施内尔认为，Minnesang 的历史特点是第一人称形式的逐渐消失，这使得 Minnesang 在 13 世纪越来越接近 Sangspruch，因此两种中世纪高级德语诗歌之间的界限最终在该体裁的历史进程中消失。[31]
4. 频率分析并且可以在大量语料库的基础上利用计算机辅助方法相对轻松地进行验证和可视化。为了编纂这个语料库，我使用了两大组直至 14 世纪初的晚期 Minnesang 歌曲集： Carl von Kraus 编著的《13 世纪德国歌唱诗人》和Max Schiendorfer 编著的《瑞士 Minnesingers》。这些，连同早期和高音歌曲的Minnesangs Frühling ，构成了我的核心语料库，借助上述规范化比较，其拼写可以保持相当稳定。这三本诗集的部分作者既写过《Minnelieder》，也写过《Sangsprüche》。我已经将他们的圣歌从 Minnesang 语料库中分离出来，并将其添加到我的核心圣歌语料库中。在有时很难且有争议地决定哪位作者的文本应该被视为赞美诗时，我坚持作者词典中记录的研究状态并遵循那里列出的界限。
为了统计第一人称形式，其中版本的不同规范化不会成为干扰因素，我扩展了这个基本语料库，一方面包括了 Walther von der Vogelweide 的 Minnelieder 和 Sangsprüche，另一方面参考了 Hübner 在其 13 世纪 Minnesang 导 阿根廷电报数据 言中给出的作者列表。[32]只有在一种突出的案例中，这种扩展才会造成重大问题，即奈德哈特 (Neidhart) 的案例，由于传播状态混乱，其文本无法被孤立为单一作者的语料库。这里我只收录了手稿 C 中编辑过的 Neidhart 歌曲。在一些较小的、完全不确定作者归属的案例中，我决定不包括在内。[33]只有少数相当边缘的作者语料库缺失了 Hübner 的名单，因此我的语料库代表了截至 14 世纪初仍然有形的 Minnesang 作品的很大一部分。[34]最后，我从实用的角度对 Sangspruch 语料库进行了补充，并引用了一些有实体版本的著名作家的作品。在附录中可以找到所考虑作者的详细名单。[35]
为了研究Minnesang第一人称形式的历史，我将这个语料库分为七个部分，即按照时间顺序分为早期（FM）、盛期（HM）和晚期 Minnesang（SM）。晚期米纳桑的庞大群体进一步分为四个子群，涵盖以下时期：SM 1：13 世纪初，SM 2：13 世纪中叶，SM 3：13 世纪末，SM 4：13 世纪末/14 世纪初。[36]第七组是咏叹调，不按时间顺序排列，仅作为比较。
事实上，按照时间段细分的“Ich”词频曲线显示出该语类历史上明显的下降趋势（图 3）。[37]
图 3：Minnesang 中的 I 频率过程（自己的插图，2017 年）
图 3：Minnesang 中的 I 频率过程（自己的插图，2017 年）
在 Minnesang 的早期阶段（相对频率 5.02%）到高阶段（5.46%）词频略有增加之后，I-形式的相对数量在后期明显下降，首先下降到 4.02 个百分点（SM 1），然后下降到 3.49（SM 2）和 3.35（SM 3）。在该体裁历史的末期，可以观察到第一人称形式的数量略有增加（SM 4, 3.79％），尽管由于所描述的各个作者对时间段的分配不确定，这一发现不需要过度解读：总体而言，SM 中明显趋向于减少第一人称形式的数量，然而，在 13 世纪，这种趋势显然并没有显着扩大。此外，Minnesang 的每个阶段都与 Sangspruch (1.27%) 有明显的不同。